Fritz Lang: Μ

Σπάνια το blog αυτό φιλοξενεί κείμενα άλλων. Μια από τις εξαιρέσεις είναι η σημερινή δημοσίευση. Της Μαρίνας Μαροπούλου, καλής φίλης και συναδέλφου, που ευγενικά που το παραχώρησε. Είναι η εισήγησή της στην προβολή της ταινίας του Fritz Lang "Μ".

Την ευχαριστώ ιδιαιτέρως

ΑΔ

«Σε μια Πόλη, η αστυνομία θέλει να συλλάβει έναν κατ’ εξακολούθηση δολοφόνο μικρών παιδιών.  Το αυτό επιθυμεί και  ο υπόκοσμος των εγκληματιών αυτής της πόλης γιατί με τις έρευνες της η αστυνομία μπλέκεται στα πόδια του και παρεμποδίζει την καθημερινή ρουτίνα της νυχτερινής εγκληματικής του δραστηριότητας. Οι δύο πλευρές αποδύονται σε έναν αγώνα ποια θα προλάβει,  καθεμία για τους δικούς της λόγους και με την δική της μέθοδο, να τον πιάσει πρώτη. Οι εγκληματίες προλαβαίνουν να πιάσουν τον δολοφόνο όμως η αστυνομία –το «χέρι του νόμου»- εμφανίζεται την ώρα που ετοιμάζονται να τον λιντσάρουν και τον οδηγεί μπροστά στο αρμόδιο δικαστήριο για να εκδικαστεί. Το  Μ είναι ένα pulp fiction το οποίο καταπιάνεται με έναν serial Killer και το οργανωμένο έγκλημα». Έτσι  συνέστησαν οι κριτικοί του καιρού του το «Μ», κατατάσσοντάς το στην παράδοση των crime films, ήδη δημιουργημένη από την δεκαετία του 20  και, βέβαια, ξεχωρίζοντάς το, αν και με ανάμεικτα συναισθήματα,  ανάμεσα στις 144 Γερμανικές φιλμικές παραγωγές του 1931.

Είναι όμως αυτό το Μ;

Ας πάμε σε μια άλλη «πίστα», εκείνη του νοήματος του έργου και ας σταθούμε σε δύο κύριες προσεγγίσεις του. Η πρώτη, η απελπιστικά στενή και κυριολεκτική, έχει πέσει πλέον στην αφάνεια. Είναι η ναζιστική πρόσληψη του έργου. Γιατί οι ναζί  είδαν στο έργο και αναγνώρισαν σε αυτό την νομιμοποιητική βάση της  «ηθικής τους αποστολής»: να ξεμπερδεύουμε με το κοινωνικό κακό όσο πιο γρήγορα γίνεται, με την μέθοδο της «τελικής λύσης» (ευθανασία). Εξ άλλου ποιος   δεν θα αναγνώριζε  ναζιστική ρητορεία στη δήλωση του  Σρένκερ (του αρχηγού του υποκόσμου), «αυτό το κτήνος δεν έχει δικαίωμα να ζει …πρέπει να εξαφανιστεί…πρέπει να εξοντωθεί δίχως έλεος… ». Ένα  μεγάλο μέρος μάλιστα  της «ομολογίας» του Μπέκερτ ενσωματώθηκε το 1940 σε ένα από τα πιο απεχθή ντοκιμαντέρ αντισιμιτικής προπαγάνδας του Fritz Hippler,  Der ewige Jude (  Ο Αιώνιος Ιουδαίος). Φαίνεται πως τα γουρλωμένα  μάτια, το παιδιάστικο και σαν φεγγάρι πρόσωπο, οι γκριμάτσες και το χαρακτηριστικό βάδισμα αυτού του σπουδαίου Μπρεχτικού ηθοποιού Peter Lorre  που υποδύεται τον ψυχοπαθή δολοφόνο στο έργο ταίριαζαν απολύτως στην ιδέα της διαστροφής και της ηλιθιότητας την οποίαν ήθελαν συνώνυμη της Ιουδαικότητας.

 Από την άλλη, υπάρχει η υπερβολικά  αφαιρετική ματιά πάνω στο έργο,  το τίμημα που αυτό πλήρωσε με την δίκαιη ένταξή του  στον «αχρονικό»  κανόνα των 100 καλλίτερων ταινιών όλων των εποχών. Σύμφωνα με αυτήν το έργο θεωρείται μια προφητική για την εποχή του και έκτοτε διαχρονικής ισχύος, αλληγορία, για το συμβαίνει όταν  χάνεται η επιβολή του Κράτους Δικαίου, και οι θεσμοί του υποκαθίστανται από άγριες συμμορίες που ιδιοποιούνται την ισχύ του νόμου και την δύναμη  της Κρατικής βίας, μια εν πολλοίς επιστροφή στην προ-δικαιική «φυσική» κατάσταση. Έτσι, γενικά και αόριστα.  To τίμημα μ’ άλλα λόγια που πλήρωσε αυτό το έργο ήταν μια βίαιη αποκοπή του (ένα ξερίζωμά του) από τις ιστορικές του ρίζες.

Κι’ όμως το Μ (1931) είναι το απόλυτο μνημείο του Βαιμαρικού Βερολίνου -της πόλης των 4 εκατομμυρίων- όπως αναφέρεται μέσα στο έργο.

 Όχι μόνο γιατί σαν κάθε καλλιτεχνικό έργο έχει μια προφανή  αναφορικότητα, μια  αναγκαστικη πλαισιοθέτηση στα ευρύτερα συγκείμενα της εποχής του, αλλά γιατί αποτελεί το ίδιο ένα πολιτισμικό  επίτευγμα του κόσμου της Βαιμάρης. Η δύναμή του οφείλεται στην ενέργεια  που εκλύουν τα «υλικά» με τα οποία «κατασκευάστηκε». Αυτό το «κλειστό» φιλμ,  αυτό το εξ ολοκλήρου «εργαστηριακό» κατασκεύασμα  – δεν έχει καμία φυσική σκηνή, έχει γυριστεί σε στούντιο, ένα παλιό υπόστεγο για την φύλαξη αεροπλάνων Zeppelin στον Α Παγκόσμιο Πόλεμο-, με ελάχιστα μέσα  αλλά και με μια σπουδαία κινηματογραφική μοντερνιστική γραφή – μια πανεπόπτρια κάμερα, μια αναλυτική σκηνοθετική ματιά, μια εξπρεσιονιστική χρήση του ήχου (κουδούνια, καμπάνες, κορναρίσματα αυτοκινήτων, ήχοι από ρολόγια) ο οποίος αναδεικνύεται στην ταινία αυτή σε αυτόνομο κώδικα  που δεν συνοδεύει απλώς  αλλά αναδιπλασιάζει τις σημασίες της εικόνας , με τις περίφημες ακουσματικές σκηνές του, με την χρήση της ανθρώπινης φωνής ως γέφυρας που ξεφεύγει από το πλαίσιο της εικόνας για να συνδέσει διαφορετικές κινηματογραφικές σκηνές, με την μετωνυμική χρήση αντικειμένων στην θέση μιας χαμένης ανθρώπινης παρουσίας - ανασυγκροτεί ολόκληρο το ιστορικό κλίμα της εποχής του.

Αυτό το έργο μας επιτρέπει καλλίτερα από οτιδήποτε να αναπνεύσουμε κυριολεκτικά τον αέρα της εποχής της τελευταίας φάσης της Βαιμάρης.  Να ακούσουμε τις πνευματικές «φωνές» της. Γιατί το έργο  συνομιλεί  με τον Φρόιντ και τον Κάφκα, τον στρατιώτη Woyzech του Georg Buchner (όπως τον επαναφέρει στο Βερολινέζικο προσκήνιο η μοντερνιστική όπερα του Alban Berg Wozzeck που ανέβηκε με θυελλώδη τρόπο  το 1925), να δούμε τις άγριες καρικατούρες των κερδοσκόπων αστών του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου του George Grosz, τον διάσημο καρικατουρίστα του Μεσοπολεμικού Βερολίνου Heinrich Zille, να συναντήσουμε τον Karl Junger, τον Γερμανό Λομπρόζο Erich Wulffen και βεβαίως το απόλυτο αστέρι του Βαιμαρικού Βερολίνου του  30 τον Μπρεχτ. Μας επιτρέπει να παραστούμε ως μάρτυρες στα σκληρά ιστορικά γεγονότα  που πρωταγωνίστησαν στην ζωή της κοινωνίας της Βαιμάρης,  να ζήσουμε με την ψυχή μας  τους εφιάλτες της, να αναμετρηθούμε με τις φοβίες και τις εντάσεις της -όλο το έργο εξ άλλου διαχειρίζεται  εντάσεις και η πλοκή του αναπτύσσεται χάρις σ’ αυτές δίχως να τις επιλύει-, να ψαύσουμε τις πληγές της, γιατί η κοινωνία της Βαιμάρης είναι μια πληγωμένη κοινωνία και κάτω από τη δημοκρατική επίφαση οι πληγές της κακοφορμίζουν. Να αισθανθούμε  την εκρηκτική  και τεταμένη  ατμόσφαιρα της δημοσιότητάς της. Μ’ άλλα λόγια να αισθανθούμε το ψυχικό υπόβαθρο, το υπόστρωμα, το φόντο μέσα από το οποίο αναδύθηκε ο Φασισμός. Αυτή η κοινωνία που δείχνει το έργο δύο χρόνια αργότερα θα στείλει τον Χίτλερ στην εξουσία. Εξ άλλου στις εκλογές του Σεπτεμβρίου του 1930 οι Εθνικοσοσιαλιστές έχουν ήδη αυξήσει τις έδρες τους στο Κοινοβούλιο  από 12 σε 107 και έχουν αναδειχτεί  στο δεύτερο μεγαλύτερο κόμμα της Γερμανίας.

Και μιας που τελευταία γίνεται πολύς λόγος στην Ελλάδα για την Βαιμάρη και την επικαιρότητά της, ας  ξαναφορτίσουμε το «Μ» και ας αφεθούμε να μας οδηγήσει αυτό στον κόσμο του και στα ερωτήματά του, γιατί το έργο μας παραδίδει και πολλά ερωτήματα σαν αυτό το «Μ» του τίτλου του.  

Το Μ και η Δημοκρατία της Βαιμάρης (Οι Παράγοντες της δημόσιας ζωής)

Οι γοργές εναλλαγές των σκηνών, οι γοργές μεταβάσεις από σεκάνς σε σεκάνς, συμβολίζουν την γοργή αποσύνθεση των πολιτικών και κοινωνικών δομών της Δημοκρατίας της Βαιμάρης. Η οικονομική κρίση του  1929 δραματοποιείται:  η γενικευμένη ανεργία στέλνει κοπάδια τα κοινωνικά της θύματα στον υπόκοσμο, στην πορνεία και την εγκληματικότητα,  οι εξαθλιωμένοι  βετεράνοι και οι invalides  του πολέμου προστίθενται στην μακριά λίστα των ζητιάνων και των μικροπωλητών του πεζοδρομίου,  έγκυες γυναίκες κουβαλάνε βαρυφορτωμένα κοφίνια για ένα φτηνό μεροκάματο πλύστρας, μοναχικές φτωχές μητέρες – οι κορυφαίες  φιγούρες που ανοίγουν και κλείνουν με τις τραγικές επισημάνσεις τους τον κύκλο του δράματος-  άνδρες δίχως οικογένεια –ένα κοριτσάκι ελλείψει ανδρικής προστατευτικής φιγούρας στον οικογενειακό του κύκλο  θα φωνάξει «θείο» τον δολοφόνο (της)-,  εγκαταλελειμμένοι εργασιακοί χώροι, πτωχευμένες επιχειρήσεις, κουρελιασμένα ρούχα , εξαθλιωμένη από τους επαχθείς όρους της συνθήκης των Βερσαλλιών Αστυνομία που μάταια πασχίζει να διατηρήσει μια επίφαση κύρους και να κερδίσει την εμπιστοσύνη των πολιτών. Δεν λείπουν βέβαια και οι κωμικές/ σαρκαστικές πινελιές : στον τεράστιο μαυροπίνακα  που είναι κρεμασμένος στο σωματείο των ζητιάνων διαβάζουμε: «νυχτερινές τιμές της 16^ης» - σε μια προφανή παρωδία του χρηματιστηρίου το οποίο έχει καταρρεύσει μόλις πριν από δύο χρόνια- και από κάτω  ακολουθούν οι πληθωριστικές τιμές για κάθε είδους σάντουιτς τις οποίες αναπροσαρμόζει κάθε τόσο σβήνοντας και ξαναγράφοντας με κιμωλία ένας ζητιάνος. . Και οι ταμπέλες συνεχίζουν:   «Πίστωση δεν δίδεται», «Απαγορεύεται το επαιτείν».    

Η μεταπολεμική Αστική μαζική κουλτούρα στην Γερμανία, είναι η κουλτούρα της ακόρεστης δίψας για εγκλήματα. Διψά για νέα και ενημέρωση γύρω από το έγκλημα καταναλώνει το έγκλημα, σαγηνεύεται από ιστορίες τρομακτικών εγκλημάτων. Ο λαϊκός κόσμος παρακολουθεί σε συνέχειες συναρπαστικές ιστορίες δολοφόνων όπως τις γράφουν εβδομαδιαίες φυλλάδες  της μιας δραχμής. Και τι ειρωνεία! Η μητέρα της Ελση αγοράζει την φυλλάδα λογικά την στιγμή που ο παιδοκτόνος αποτελειώνει το δικό της παιδί, μια φτωχολογιά που συνειδητά ή ασυνείδητα γίνεται ενεργός συμμέτοχος σε μια λαϊκή κουλτούρα που ζει από ιστορίες εγκλήματος, ίσως φαντασιακό αναπλήρωμα μιας ηττημένης επανάστασης, ίσως αγαπητό καταφύγιο για όσους ήταν δυσαρεστημένοι από την ζωή τους αλλά αδύναμοι να το εκφράσουν.  

Εκτός όμως από τις φανταστικές ιστορίες,  ο ημερήσιος τύπος διαδραματίζει μείζονα ρόλο στη διάδοση, σε ένα άλλο κοινό αυτήν την φορά, αναπαραστάσεων «αληθινών» εγκλημάτων, εξάπτοντας την φαντασία, κεντρίζοντας το ενδιαφέρον σε καθημερινή βάση και εξαρτώντας την κυκλοφορία (την σειριακότητά του) από αυτήν τη συνεχή τροφοδότηση του κοινού με το έγκλημα και τους εγκληματίες. Από τις στήλες των εφημερίδων  φυσιογνωμιστές, εγκληματολόγοι, ψυχολόγοι, γραφολόγοι, αποκρυφιστές (μέντιουμ), αστρολόγοι, εκτενή ρεπορτάζ, φωτογραφίες αφιερώματα, ανταποκριτές από το εξωτερικό, όλοι  και όλα  μιλούν και δίνουν δημόσιο χώρο  για το έγκλημα. Έκτακτα φύλλα εφημερίδων που τα διαλαλούν πιτσιρικάδες εφημεριδοπώλες επιτρέπουν σε ένα διψασμένο για σασπένς κοινό να «καταβροχθίσει» την είδηση ενός φόνου  σχεδόν ταυτόχρονα με την τέλεσή του.   

Το έγκλημα στην Δημοκρατία της Βαιμάρης συναρπάζει, σαγηνεύει, έχει μια δημόσια λάμψη και  μια λαμπερή δημοσιότητα.

Αυστηρός οπαδός της νέας αντικειμενικότητας ( του αισθητικού ρεύματος  της εποχής που προσηλώνεται στο πραγματικό, τα αδιάσειστα γεγονότα, την ρεαλιστική λεπτομέρεια), ο Λάνγκ θα «αποσπάσει» από αυτήν την μηντιακή πραγματικότητα «γεγονότα» για να «κτίσει»  το μοντέλου δράσης του δικού του  serial δολοφόνου. Πιο συγκεκριμένα: θα πάρει υλικό από την εκτενή και λεπτομερή κάλυψη, από το story, της αναζήτησης και του εντοπισμού  του επιλεγόμενου «δράκου του Ντίσελντορφ» Peter Kurten, η σύλληψη, η δίκη και η εκτέλεση  του οποίου (για 9 ανθρωποκτονίες και  7 απόπειρες  ανθρωποκτονιών), ρίχνουν την σκιά τους στην ταινία αφού γίνονται παράλληλα με τα γυρίσματά της(Οκτώβριος 1930-Ιανουάριος 1931) καθώς και από την  εξ ίσου λεπτομερειακή μηντιακή κάλυψη της  δικαστικής περιπέτειας  του άλλου διάσημου  serial killer της εποχής, του Fritz Haarmann από το Αννόβερο, είναι ο άνδρας με τα μαύρα του παιδικού τραγουδιού της αρχής του έργου. Από την πρώτη περίπτωση θα πάρει το στοιχείου του γραμμένου με μολύβι πάνω σε μια ξύλινη επιφάνεια ανώνυμου  γράμματος που ο Kurten είχε στείλει στην αστυνομία και με το οποίο την πληροφορούσε για το που είχε  θάψει ένα θύμα του. Η αστυνομία το είχε αγνοήσει και γι’ αυτόν τον λόγο αυτός στέλνει ένα πανομοιότυπο  γράμμα στην κομμουνιστική εφημερίδα Mittag (14 Νοεμβρίου 1929), η οποία το αναδημοσιεύει στην μορφή που το παρέλαβε. Η αναζήτηση του Kurten καλύφθηκε λεπτομερώς από τον δημοσιογράφο Ernst Gennat με λεπτομέρειες στην εφημερίδα Kriminalistiche Monatshefte (Ιανουάριος- Απρίλιος 1930).  

Από το δικαστικό story της δεύτερης περίπτωσης θα πάρει τον ισχυρισμό της παρ. 51 του Π.Κ. περί ανικανότητας προς καταλογισμό λόγω ψυχοπάθειας όπως και τα συμβάντα που ακολούθησαν την δίκη.  Ο Haarmann, επικαλούμενος τον ισχυρισμό της παρ.51 κλείστηκε σε άσυλο και δραπέτευσε από αυτό για να συνεχίσει  στην συνέχεια το δολοφονικό έργο του ( 27 νέα άτομα από το 1918-1924).  

Το έργο ανάγλυφα αποτυπώνει τη  μαζική υστερία που συνοδεύει  την γνωστοποίηση τέτοιων γεγονότων και το ξέφρενο κυνήγι  αναζήτησης ενόχων, ιχνών και δεδομένων που ακολουθεί.   Ο Λανγκ παραστατικοποιεί ένα κλίμα συλλογικού πανικού. Λάθος συναγερμοί, απειλές, πλαστά έγγραφα, ανώνυμες ψευδείς καταγγελίες που οδηγούν σε αιφνιδιαστικές εισβολές της αστυνομίας στα σπίτια των αστών για κατ’ οίκον έρευνες, αντιφατικές μαρτυρίες (ας θυμηθούμε την διαμάχη των δύο μαρτύρων αναφορικά με το χρώμα του καπέλου της Ελση μπροστά στον αστυνομικό επιθεωρητή), διασπορά ανυπόστατων φημών,  αλληλοκατηγορίες και συκοφαντίες τις οποίες εξαπολύουν φίλοι ο ένας εναντίον του άλλου και, πράγμα παράδοξο, η εμφάνιση ενός μεγάλου αριθμού ανθρώπων που αισθάνονται την ανάγκη να παρουσιαστούν αυθόρμητα για να  «ομολογήσουν» ψευδώς, να αυτοκατηγορηθούν ως  δράστες των εγκλημάτων (200 τέτοιες περιπτώσεις υπήρξαν στην περίπτωση του Kurten) –(άνθρωποι που βγαίνουν από τα σκοτάδια της κοινωνικής ανυπαρξίας τους για λίγα λεπτά δημοσιότητας). Η δυσπιστία, η υποψία και ο  φόβος απλώνονται  σαν δηλητήριο από τον κλειστό κύκλο των φιλικών διαπροσωπικών σχέσεων  σ’ όλον τον κοινωνικό ιστό της Μητρόπολης, με τον ίδιο τρόπο που τα διάφορα μέρη της πόλης, το μέσα και το έξω, το ιδιωτικό και το δημόσιο, ενώνονται και μπαίνουν σε κίνηση μέσα από ένα ακατάπαυστο κύμα ηχητικών σημάτων που διαδίδονται μέσα από το σύνθετο πλέγμα επικοινωνίας (τηλέφωνο, τηλέγραφος, ραδιόφωνο, τα νέα που μεταδίδονται από στόμα σε στόμα)  γύρω από το έγκλημα, δημιουργώντας την συλλογική υστερία  και παράνοια  της εποχής.     

Ο κόσμος της Μητρόπολης δεν πανικοβάλλεται όμως μόνον από την είδηση του φόνου. Ταυτόχρονα την καταναλώνει επίσης. Πίνοντας μπύρες και καπνίζοντας τσιγάρα. Η είδηση μπαναλιζάρεται. Ας θυμηθούμε την σκηνή με τα απρόσωπα/ ανώνυμα σώματα- καταναλωτές που συνωστίζονται μπροστά σε μια αστυνομική αφίσα που γράφει: «Αμοιβή 10.000 μάρκα. Ποιος είναι ο δολοφόνος;». Μαζί μ’   αυτήν άλλες αφίσες που διαφημίζουν  έναν αγώνα μποξ, μια σχολή χορού, μια κωμική θεατρική σκηνή, ένα τσίρκο, μια δημοφιλή λαϊκή ταινία κινηματογράφου της εποχής. Το έγκλημα γίνεται  κομμάτι της μαζικής αστικής καταναλωτικής διασκέδασης.     

Και εν τέλει το έγκλημα καταναλώνει τον πολιτισμό της πόλης σαν εμπόρευμα.. Ας θυμηθούμε την κλινικής αξίας σκηνή, που μας δείχνει πώς γεννιέται η επιθυμία για φόνο. Ο δολοφόνος – τον οποίον βλέπουμε συνέχεια να αγοράζει και καταναλώνει μπροστά στα μάτια μας (γλυκά, φρούτα, ποτά, καραμέλες) και οποίος τοποθετείται μέσα σε πλάνα  με βιτρίνες  τις οποίες κοιτάζει συνεχώς (σε κάποιες μάλιστα τα εκθέματα/ παιχνίδια  –ένα «νευρόσπαστο» που ανοιγοκλείνει τα πόδια του, ένα σηράλ με ομόκεντρους κύκλους εν κινήσει, ένα βέλος που ανεβοκατεβαίνει συνεχώς έχουν προφανείς σεξουαλικές συνδηλώσεις/ υπαινιγμός για την διαταραγμένη σεξουαλικότητα του δολοφόνου), στέκεται μπροστά σε μια βιτρίνα μαγαζιού,  έλκεται, «υπνωτίζεται» από ένα έκθεμα προς κατανάλωση  –μια πλήρη και λαμπερή σειρά κοπιδιών /υπαινιγμός για την πανταχού παρούσα βία μέσα στην Πόλη. Ώσπου  μέσα από ένα πολλαπλό αντικαθρέπτισμα τζαμιών και καθρεπτών εμφανίζεται η αντανάκλαση ενός κοριτσιού, το οποίο ενώ είναι στην ίδια μεριά με αυτόν , η εικόνα της παρουσιάζεται  μέσα από την  βιτρίνα σε απόσταση από αυτόν, σαν να είναι ένα εκτιθέμενο εμπόρευμα που τον καλεί να την επιθυμήσει. Ο δολοφόνος ταράζεται, τα χείλη του σουφρώνουν, αρχίζει το χαρακτηριστικό σφύριγμα, ένδειξη ότι ξεκινά η διαδικασία μετατροπής του  από Δρ Τζέκυλ σε Κ. Μ Χάυντ (μια μελωδία από τον Peer Gynd που σφυρίζει ο ίδιος ο Λανγκ).              

 Σ’ όλο το έργο ο Λανγκ μας υποβάλλει την ιδέα μιας βαθύτερης διασύνδεσης αλλά και μια σύγχυσης ως προς τα όριά τους, μεταξύ πράξης και αναπαράστασης, μεταξύ της μαζικής κουλτούρας και του μαζικού φόνου, μεταξύ του είναι (πραγματικότητα/ αλήθεια)  και του φαίνεσθαι (ψέμα, υπόκριση, απατηλότητα) , μεταξύ του προσώπου και της αντανάκλασής του στον καθρέπτη, ή στην βιτρίνα του καταστήματος, που αποσταθεροποιούν τις αντιληπτικές μας βεβαιότητες.  

 Να πούμε επίσης ότι ο νόμος της σειριακότητας κατακλύζει το «Μ».  Πέρα από την ίδια την δομή του «Μ» που είναι «σειριακή», (με τις σχεδόν αυτόνομες σεκάνς που συνδέονται  μεταξύ τους όπως τα κεφάλαια ενός μυθιστορήματος), δυνατά close-ups μας δείχνουν τα κατά σειρά τακτοποιημένα, κατασχεμένα  «λάφυρα» που η αστυνομία  έχει μαζέψει από τις επιδρομές της στα υπόγεια του υποκόσμου και τον οπλισμό που αργότερα θα κατασχέσει από το οπλοστάσιο των γκάγκστερς. Δακτυλογραφημένες αναφορές από τα ψυχιατρικά ιδρύματα στο γραφείο του αστυνομικού Lohmann είναι βαλμένες στην σειρά, τα δακτυλικά αποτυπώματα στο εγκληματολογικό εργαστήριο επίσης. Τα έγγραφα είναι άψογα πρωτοκολλημένα και αριθμημένα. Πρόκειται για μια σκηνοθετική κίνηση που ενισχύει την κατ’ εφαρμογή της Νέας Αντικειμενικότητας ντοκουμενταρίστικη διάσταση  του έργου, ταυτόχρονα όμως είναι και μια ειρωνική μίμησή της σειριακής λογικής. Έτσι ίσως θα πρέπει να εκληφθεί η τελετουργία αποκλεισμού του παιδικού τραγουδιού «εσύ βγαίνεις» στην πρώτη σκηνή του έργου.      

Κεντρικός παίχτης της Βερολινέζικης δημόσιας σκηνής είναι επίσης και το οργανωμένο έγκλημα (οι gangster του έργου) στον πυρήνα του οποίου  βρίσκονται τα Ringvereine που ελέγχουν την εγκληματικότητα του υποκόσμου (πορνεία, ναρκωτικά, χαρτοπαιξία) οργανώνουν διαρρήξεις, ελέγχουν το εμπόριο όπλων και βεβαίως την Βερολινέζικη νυχτερινή ζωή. Οργανωμένα σαν μικρές εταιρείες γύρω από έναν χαρισματικό «λαμπερό» ηγέτη (ας θυμηθούμε τον Μακκύ της Μπρεχτικής Όπερας της Πεντάρας), με τυπικές διαδικασίες και κανόνες λειτουργίας,  εξωτερικά μοιάζουν σαν ένα οποιοδήποτε  νόμιμο  νομικό πρόσωπο που δραστηριοποιείται στον κόσμο των μπίζνες. Έχουν εξάλλου μια τυπική νομιμοφάνεια. Όπως δείχνει και η ταινία του Λανγκ η αστυνομία «επισκέπτεται» τον κόσμο τους περιστασιακά (μετά από κάποια θεαματική επιχείρηση τους) και κατά σε ισχύ μαζί τους ένα διαρκές παιχνίδι γάτας και ποντικιού. Μια διάσημη διάρρηξη της τράπεζας Disconto  (των αδελφών Saas το 1929) θα χρησιμοποιήσει ως πρότυπο  ο Λανγκ για την δική του κινηματογραφική διάρρηξη, την αριστοτεχνικά εκτελεσμένη,  αν θυμηθούμε τα χέρια που «ζεσταίνει» σαν βιρτουόζος πιανίστας ο διαρρήκτης προτού να παραβιάσει την κλειδαριά. Εξίσου «λαμπεροί» είναι και οι δικηγόροι που   τα Ringvereine έχουν την οικονομική δυνατότητα να διορίζουν ως συνηγόρους τους στις δίκες για την υπεράσπιση και τελικά την αθώωση τους. Διάσημος δικηγόρος και συνήγορος των αδελφών Saas υπήρξε  ο Dr Erich Frei. «Γίνεστε Frei αν έλθετε στον Dr Frei»: με αυτό το λογοπαίγνιο  υμνούσε ένα γνωστό σλόγκαν της εποχής τις ιδιαίτερες ικανότητές αυτού του δικηγόρου.  Ίσως αποτελεί στοιχείο του εγκληματικού life style (chic)  της εποχής το γεγονός ότι ο Δρ Φράι συμμετέχει στο Μ: υποδύεται έναν γκάγκστερ στη σκηνή του δικαστηρίου!          

Το αστικό περιβάλλον ζει μιαν ένταση:από την μια είναι ένας υπερπειθαρχικός και υπερπειθαρχημένος χωροχρόνος (προσοχή στα ρολόγια και στον συντονισμό τους και στα φανάρια που ρυθμίζουν την κυκλοφορία. ). Ο πληθυσμός του είναι καλυμμένος από ένα πυκνό δίχτυ επιτήρησης και ταξινόμησης:  οι εγκληματίες και οι επαίτες είναι καταγεγραμμένοι και δακτυλοσκοπημένοι με την τελευταία λέξη της τεχνολογίας,  Τα άσυλα και τα νοσοκομεία διατηρούν πλήρη αρχεία, τηλεφωνικές γραμμές συνδέουν    τον πληθυσμό με τις Αρχές,  τα γραφεία διαθέτουν σύστημα συναγερμού συνδεδεμένο με το αρχηγείο της αστυνομίας, ο ένας γείτονας επιτηρεί τον άλλον, καμουφλαρισμένοι αστυνομικοί ψάχνουν διαρκώς μήπως πέσει κάτι ασυνήθιστο στην αντίληψή τους.  Ταυτόχρονα όμως, και εδώ ο Λανγκ απομακρύνεται από τις σχετικές αναλύσεις του Φουκώ,  είναι και ένας  επικίνδυνος, φοβικός  τόπος, γιατί κάτι αντιστέκεται στον πανοπτικό έλεγχο, κάτι που δεν μπορεί να κατηγοριοποιηθεί, έτσι ώστε το να περιπλανιέμαι σ’ αυτόν να σημαίνει πως γυρεύω την περιπέτεια,  θητεύω στην μοναχικότητα,  διακινδυνεύω  στο άγνωστο και με αυτήν την έννοια ο Λανγκ  με αυτό το έργο του εγγράφεται επίσης και στην Βαιμαρική παράδοση των street films (Karl Grune: Die Strasse (1923) .  

Ο Πόλεμος «μέσα»   

Ο καθηγητής ψυχολογίας στο Ανόβερο Theodor Lessing, το 1925, σε μια μελέτη του που είχε κάνει αίσθηση για την περίπτωση του Haarman με τίτλο Haarmann-η Ιστορία ενός Λυκάνθρωπου, ( στην οποία ασκούσε δριμεία κριτική για τον δικαστικό χειρισμό και την  εκτέλεση του Haarman στην Γκιλοτίνα στις 4 Απριλίου του 1925: «Η φύση δεν δημιουργεί τα τέρατα. Αυτά φτιάχνονται από κλουβιά τους,…τα τρελοκομεία φτιάχνουν τους τρελούς, οι φυλακές τους εγκληματίες…»), είχε εκφράσει την θέση  για την ύπαρξη μιας ευθείας σχέσης μεταξύ των μαζικών θανάτων του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου και της επιδημίας των serial killers που ενέσκηψαν στην  μεταπολεμική περίοδο.  

Μια σκηνή στο Μ δείχνει έναν άνδρα με ένα κοριτσάκι να περπατούν στον δρόμο. Το μάτι μας πιάνει στο άστραμμα δύο ίδιες αφίσες κολλημένες στον τοίχο που είναι πίσω τους. Διαφημίζουν  μια ταινία  της εποχής, για τον Α Παγκόσμιο Πόλεμο,  το “West Front 1918” του G.W.Pabst, τίτλος που ανακαλεί με την σειρά του και το«Ουδέν  νεώτερο από το Δυτικό Μέτωπο» του Εριχ Μαρία Ρεμαρκ (1929), το  δημοφιλέστερο από τα αναγνώσματα γύρω από τον πόλεμο που πλημμυρίζουν την αγορά βιβλίου της εποχής…

Ο πόλεμος όμως δεν είναι παρών μόνο ως ζωντανή μνήμη ή ως τραύμα. To 1930 o φιλόσοφος Ernst Junger, με ένα φιλοσοφικό του δοκίμιο που τιτλοφορείται   «Καθολική Επιστράτευση», επανεισάγει την έννοια πόλεμος ως αντιπροσωπευτική και της μεταπολεμικής/ ειρηνευμένης πλέον πραγματικότητας ( Τι είναι η Ειρήνη; Ένας πόλεμος με άλλα μέσα Αντί για ξιφολόγχες, τώρα έχουμε τα όπλα του εμπορίου και των μεταφορών. Με τον ίδιον τρόπο που επιτάσσονται τα αγαθά σε καιρό πολέμου, επιτάσσεται και  η ανθρώπινη εργασία σε καιρό Ειρήνης για την ανάπτυξη του Δημόσιου Αγαθού. Το καθεστώς επιτήρησης, παρακολούθησης και κατάταξης που εφαρμοζόταν στον μάχιμο πληθυσμό σε καιρό πολέμου τώρα και λόγω των τελευταίων τεχνολογιών,  αφορά σε όλους τους πολίτες).

 Δεν είναι το Βερολίνο του Μ μια πόλη σε κατάσταση ολικής κινητοποίησης που προετοιμάζεται να πολεμήσει έναν εχθρό/ το «κακό» που έχει «εισβάλλει» στην κοινότητα; Οι ρητές μιλιταριστικές παραπομπές στο έργο αφθονούν: η γραφειοκρατική στρατολόγηση «εθελοντών» στις τάξεις των ζητιάνων/ κατάταξη στις τάξεις των μαχίμων –παρών και ο ανάπηρος βετεράνος-, οι ζητιάνοι -ο «ιδιωτικός» μισθοφορικός «στρατός» των γκάγκστερς-, παρατεταγμένοι σε γραμμή, παραλαμβάνουν τα φύλλα πορείας τους/ τα πόστα επιτήρησης. Η αστυνομία κάνει στρατιωτικές εφόδους στα υπόγεια μπαρ του υποκόσμου. Η κάμερα παρατηρεί γραμμές ένστολων αστυνομικών σε παράταξη να προχωρούν με συντονισμένο στρατιωτικό βηματισμό. Το αστικό  τοπίο γίνεται ένα πεδίο μάχης.

Η αναζήτηση του παιδοκτόνου στην ταινία «Μ» συνήθως διαβάζεται σαν ένας ανταγωνιστικός πόλεμος μεταξύ του οργανωμένου εγκλήματος και της αστυνομίας, του Κράτους και του Παρακράτους, των Ναζιστικών Παραστρατιωτικών Ομάδων και της Δημοκρατίας της Βαιμάρης. Οι γνώστες των ιστορικών γεγονότων ίσως να αναγνωρίσουν ένα ιστορικό απόηχο της «πολιτικής του δρόμου», δηλ. τις  ένοπλες συγκρούσεις μεταξύ ναζιστιστικών παραστρατιωτικών ομάδων και τις  αστυνομίας στο Βερολίνο της εποχής, που διατηρούσαν την Πόλη σε μια κατάσταση διαρκούς εκνευρισμού και έντασης. Εύλογη η ανάγνωση αυτή ωστόσο από την  δική μου οπτική γωνία επιτρέψτε μου, να επισημάνω κάποια πράγματα.         

Σε μια πολεμική κινητοποίηση ενεργοποιείται κάθε δυνατότητα και οι ταξικές διαφορές και οι κοινωνικές ιεραρχήσεις παραμερίζονται. Θεωρώ πως η ταινία δεν αναδεικνύει μια λογική αντιπαλότητας αλλά  μια λογική συμπληρωματικής αντιθετικότητας, μια ιδέα οικειότητας  μεταξύ δύο διακριτών μεν αλλά σε τελευταία ανάλυση συγκοινωνούντων, συγγενικών κόσμων με τις γρήγορες μετακινήσεις της κάμερας από το αρχηγείο της αστυνομίας στο άντρο του υποκόσμου. Η  εικόνα μιας συνεδρίασης   ξεκινά στον έναν τόπο και ολοκληρώνονται στον άλλον. Ο αρχηγός του υποκόσμου ο Schranker συνεχίζει  μια χειρονομία την οποίαν έχει ξεκινήσει ο αρχηγός της αστυνομίας  Lohmann, ενώ τα πυκνά σύννεφα καπνού που βγαίνουν από αυτούς, (Αυτά τα τσιγάρα μέσα σε αυτό το έργο! Υπόμνηση του τσιγάρου που κάπνιζαν οι πολεμιστές στα οχυρώματα του Α Παγκοσμίου Πολέμου προκειμένου να καταπολεμήσουν το στρες; Ίσως…) κάνουν τους δύο χώρους πανομοιότυπους. Και βέβαια έχουμε δύο διαφορετικά «σχέδια μάχης»: Ο επιθεωρητής Lohmann εισέρχεται ως Σέρλοκ Χολμς στο «πεδίο των επιχειρήσεων»  αναζητώντας τα ίχνη ενός ήδη συντελεσμένου εγκλήματος, βασιζόμενος σε λογικές συνεπαγωγές, ενώ ο Schranker αποφασίζει να καταλάβει την πόλη με έναν αόρατο στρατό, τους ζητιάνους, τον οποίον επιφορτίζει με την αποστολή μιας ολικής επιτήρησης και ενός προληπτικού ελέγχου  πολιτών και παιδιών. Ο Λανγκ συλλαμβάνει μεγαλοφυώς την αντιθετικότητα αλλά και συμπληρωματικότητα των δύο σχεδιασμών δείχνοντάς μας έναν χάρτη, το συμβολικό σώμα της πόλης, δύο φορές Οι αστυνομία σχεδιάζει ομόκεντρους κύκλους γύρω από τον τόπο του εγκλήματος, συμβολίζοντας έτσι  τα μεθοδικά βήματα μιας αναζήτησης που προοδευτικά διευρύνει το πεδίο της,  ενώ ο Schranker  βάζει το μαυρογαντοφορεμένο χέρι του πάνω στον χάρτη, γραπώνοντας μεμιάς θαρρείς όλη  την πόλη με τη βία και τον τρόμο….

Ωστόσο το παιχνίδι του ποιος είναι ποιος, το παιχνίδι των αμφισημιών συνεχίζεται στην συνέχεια.  

Ο ψυχρός, ευθυτενής  σικάτος αρχηγός των γκάνγκστερ, ο Schrαnker με τα γάντια και το μπαστούνι, (ο οποίος  εμφανίζεται ντυμένος ως αστυνομικός στο επεισόδιο της διάρρηξης) είναι μια φιγούρα «κύρους». Το ίδιο καλοντυμένοι είναι και οι εκπρόσωποι των άλλων Rigvereine.  

Ο αστυνομικός επιθεωρητής Lohmann αντιπροσωπεύει έναν τύπο όχι μακριά από τους μικρο-απατεώνες που ανακρίνει.  Ατσούμπαλος, ταλαιπωρημένος, με εξογκωμένα γεννητικά όργανα -κάπου κερδίζει και λίγο την συμπάθειά μας καθώς εγγράφει σωματικά τον κόπο της έρευνας- μετέρχεται τα ίδια παράνομα μέσα με τους γκάγκστερς: εκβιάζει  απειλεί για την απόσπαση πληροφορίας τον μικροκακοποιό που έπιασε, τον Franz, με τον ίδιον τρόπο που ο Schranker βασανίζει τον φύλακα στο κτήριο της διάρρηξης  που αρνείται να συνεργαστεί μαζί του.   Το φίλμ δείχνει ως εμπεδωμένη μια μορφή συνεργασίας μεταξύ αστυνομίας και γκάγκστερς  εντός της οποίας ο Lohmann παίζει τον ρόλο ενός αυστηρού μεν αλλά κατανοητικού προς τα «σκανταλιάρικα» παιδιά του πατέρα (σαν τα παιδιά της πρώτης σκηνής που παραβιάζουν την εντολή της μητέρας τους  και    συνεχίζουν το φρικιαστικό τραγούδι που αυτή τους έχει απαγορεύσει, μόλις αυτή απομακρύνεται). Απευθύνεται σε αυτούς με την προσφώνηση «παιδιά μου», οι γκαγκστερς με την σειρά τους τον αποκαλούν «papa- Lohmann». Παραμένει διαχυτικός προς αυτούς καθώς τους ανακρίνει   και καθώς ξετρυπώνει όσους προσπαθούν να του ξεφύγουν, σαν να παίζει μαζί τους κρυφτό.    

Ποιος είναι ο δολοφόνος; Ποια είναι η ταυτότητά του;

Ο δολοφόνος δεν είναι ένα, ενιαίο  υποκείμενο. Δεν είναι καν υποκείμενο.   Είναι ένα «σημείο» (σαν μια σκιά ένα φάντασμα μας συστήνεται στην αρχή του έργου σε μια απίθανης δύναμης σκηνή να καλύπτει ως ίσκιος την λέξη «δολοφόνος» μιας αφίσας/ προκήρυξης), που αναζητά το σημαινόμενό του, καθώς πολλά προσωπεία,  ανταγωνίζονται, σαν το κυνήγι της αναζήτησής του με κύριους ανταγωνιστές την αστυνομία και τους gagsters, ποιο θα το προσδιορίσει πρώτο.

Η σκηνή που θα μας αποκαλύψει για πρώτη φορά το  πρόσωπο του Beckert είναι χαρακτηριστική. Μια από τα κάτω λήψη τον δείχνει να περιεργάζεται το πρόσωπό του μέσα σε έναν καθρέπτη και να κάνει γκριμάτσες. Γιατί; Για να πάρει την εικόνα που έχουν οι άλλοι για τον εγκληματία; Να δει  αν μπορεί ο ίδιος να αναγνωρίσει στο πρόσωπό  του τον δολοφόνο των παιδιών; Αναρωτιόμαστε…  (Πόσο διαφορετικός πάντως είναι αυτός ο παιδοπρόσωπος εγκληματίας από τον Νιτσεικό υπερεγκληματία Dr. Mabuse της ομώνυμης επίσης μεγάλης ταινίας του Λανγκ) που χρησιμοποιεί το υπνωτιστικό βλέμμα του για να χειραγωγήσει το χρηματιστήριο και να σπείρει τον όλεθρο στην παρηκμασμένη αστική τάξη!)  -

Η εικόνα σπάει στα δύο, το πρόσωπο διπλασιάζεται, μια σκηνοθετική κίνηση που  διατυπώνει τα γενικότερα ερωτήματα γύρω από τις έννοιες ταυτότητα, θεατρική υπόδηση,  κινηματογραφική αναπαράσταση, που θέτει συνεχώς ο Λανγκ σε όλο το έργο. .

Η διπλή αυτή θέα  ίσως να παραστατικοποιεί και να προοικονομεί   τον διχασμό της προσωπικότητας του Beckert (« το εγώ είμαι που κυνηγάω τον εαυτόν μου», της απολογίας του), ωστόσο, η  σκηνή αυτή είναι διπλά εγκιβωτισμένη –παρεμβάλλεται- ανάμεσα σε δύο άλλες σκηνές, οι οποίες την τροφοδοτούν και η οποία με τη σειρά της τις τροφοδοτεί. Στην πρώτη σκηνή, βρισκόμαστε στο εγκληματολογικό εργαστήριο της Αστυνομίας : ένας γραφολόγος αναλύει τον γραφικό χαρακτήρα του συγγραφέα του γράμματος που έχει σταλεί στις εφημερίδες προκειμένου να καταλάβει τον χαρακτήρα του και υπαγορεύει  το πόρισμά του σε μια γραμματέα που το δακτυλογραφεί. Ακούμε το αποτέλεσμα της έρευνας: « ..αναδεικνύει μια παθολογική σεξουαλικότητα και μια προσωπικότητα ηθοποιού» στην λέξη αυτή η σκηνή κόβεται και μεταφερόμαστε στην σκηνή με τον καθρέπτη. Ο Μπέκερτ αρχίζει τις γκριμάτσες του και σαν ηθοποιός αρχίζει να υποδύεται τους χαρακτηρισμούς που ακούμε τον γραφολόγο να του αποδίδει μέχρι που  η φωνή που ακούμε φτάνει στη λέξη «παράνοια». Στο άκουσμα αυτής τη λέξης  η σκηνή  του καθρέπτη κόβεται  και μεταφερόμαστε στο αρχηγείο της Αστυνομίας,  για να παρακολουθήσουμε μια συνομιλία μεταξύ του αρχηγού της Αστυνομίας και του Υπουργού σχετική με την έρευνα της Αστυνομίας.     

Ο Μπέκερτ συγκροτείται από δύο καθεστώτα αληθείας το κοινωνικόπολιτικό (κυβέρνηση/αστυνομία) και το επιστημονικό(γραφολογία /φυσιογνωμική). Η  υπόδηση του Μπέκερτ όμως ειρωνεύεται τις βασισμένες στην φυσιογνωμική εγκληματολογικές θεωρίες της εποχής γύρω από την ύπαρξη μιας εγγενούς και σταθερής εγκληματικής ταυτότητας την οποίαν μπορούμε να εντοπίσουμε στα  «φυσικά» χαρακτηριστικά κάποιου. Το μόνον που κατορθώνουν αυτές οι  εγκληματολογικές θεωρίες τελικά είναι να γίνουν  εργαλεία αυτελέγχου και αυτοεπιτήρησης αλλά και μια  θεατρική μάσκα .

Σε ένα πρώτο επίπεδο το έργο δείχνει πως ο τυφλός ζητιάνος προλαβαίνει τον κρατικό μηχανισμό, εντοπίζει από μια ηχητική ένδειξη, το σφύριγμα, τον καταζητούμενο και ζητά από τον βοηθό του να μην τον χάσει από τα μάτια του. Αυτός μετά από ένα άγγιγμα (μια κίνηση αφής), τον μαρκάρει με το περίφημο Μ, παραδίδοντας  πλέον μια μαρκαρισμένη κινούμενη σωματικότητα,- έναν νέον ταυτοτικό προσδιορισμό του Μπέκερτ-  στην Μητρόπολη προς καταδίωξη.

Μην νομίσουμε όμως ότι ο εγκληματίας έχει διαφύγει από το «μάτι» του κράτους.          

Πριν ακόμη από το μαρκάρισμά του με την κιμωλία είναι ήδη σημειωμένος ως ψυχοπαθής. Έχει φάκελο.  Μέσα από μια τακτική αποκλεισμών που ειρωνικά μιμείται τους φόνους των serial killers η αστυνομία εντοπίζει τον φάκελο του υπόπτου. Μόνο που η αστυνομία έχει τον φάκελο (το γραφειοκρατικό  υποκατάστατο του προσώπου ), οι ζητιάνοι την γυμνή σωματικότητά του. Τελικά και οι δύο τακτικές  καταδίωξης, η ορθολογική, επιστημονική του αστυνομικού θεσμού και η εμπειρική του υποκόσμου, θα συναντηθούν σε ένα κοινό έδαφος, στα σκουπίδια που αυτός αφήνει πίσω του: στις γόπες των τσιγάρων «Αριστον» η Αστυνομία, στις φλούδες πορτοκαλιού ο στρατός των ζητιάνων. Ο δολοφόνος αφήνει περιττώματα πίσω του σαν ένα ζώο (ένα «κτήνος», ένα «τέρας», νέος ταυτοτικός προσδιορισμός).       

Στην σκηνή του Νόμου

Αυτό το πλάσμα θα πρέπει να περιμένει να συρθεί  βιαίως ενώπιον του  ψευτοδικαστήριου ( μια προσομοίωση, μια «μίμηση» δικαστηρίου, ένα σκηνικό δικαστηρίου)  του υποκόσμου για να  ανθρωποποιηθεί /υποκειμενικοποιηθεί να αποκτήσει φωνή και να αυτό-συστηθεί. Σαν τον Γιόζεφ Κ. της «Δίκης» του Κάφκα, ο Μπέκερτ στην αρχή το αμφισβητεί και απευθύνει κατηγορίες στους κριτές –όπως και ο Κ έχει συνείδηση του παράνομου  status αυτού του δικαστηρίου-  όμως στη συνέχεια υποτάσσεται σ’ αυτό, το αναγνωρίζει, θυμίζοντας αυτό που λέει ο  Γιόζεφ Κ. στην Δίκη του Κάφκα: «η διαδικασία είναι διαδικασία μόνον αν την αναγνωρίσω ως τέτοια».  

Είναι ένα «καρναβαλίστικο» με την Μπαχτινική έννοια, δικαστήριο. Δεν  ανεβαίνουμε σκαλοπάτια για να μπούμε σε ένα επιβλητικό μαρμάρινο μέγαρο, κατεβαίνουμε σκαλιά για να μπούμε σε ένα σπηλαιώδες υπόγειο που το υποβαστάζουν ξύλινα δοκάρια. Προσφέρει ένα λαϊκιστικό θέαμα, ένα λαϊκίστικο πανηγύρι. Τα μέλη της σύναξης του υποκόσμου έχουν τοποθετηθεί ως  κριτές-θεατές  αμφιθεατρικά, σαν να καταλαμβάνουν τις θέσεις ενός θεάτρου, και σαν θεατρικό κοινό  συμμετέχουν αποδοκιμάζοντας, αγανακτώντας, σφυρίζοντας. Στο  «κοίλον» του θεάτρου υπάρχει ένα τραπέζι πίσω από το οποίο κάθονται οι διακριτοί μεν  από το πλήθος αλλά σε σωματική επαφή μαζί του «αρχι-κριτές», ο Σρένκερ και οι υπόλοιποι αρχηγοί των Ringvereine. Ένας κρεμασμένος με σχοινί γλόμπος στο σχήμα της αγχόνης φωτίζει τον χώρο.     

Το περίφημο ηθικό τρίγωνο με τους ξεκάθαρους ρόλους, κατήγορος-κατηγορούμενος- δικαστής, πάνω στο οποίο τυποποιείται  μια κανονική δίκη (αλλά και η συνήθης αναπαράστασή της) εδώ δεν υπάρχει. Ο κατήγορος  είναι ο ίδιος εγκληματίας, ο εγκληματίας είναι θύμα –«μια άγνωστη φωνή με κυνηγάει»-  πρώην κατάδικοι  συστήνονται ως εμπειρογνώμονες- νομομαθείς, η αντιστικτική αρχαϊκή αξιοπρέπεια  του συνηγόρου που επιμένει στον σεβασμό του γράμματος του νόμου δραματοποιείται ακόμη παραπάνω από την στοίβα των σκονισμένων –επομένως αχρησιμοποίητων- νομικών βιβλίων που είναι δίπλα του. Και βέβαια δεν υπάρχει ανεξάρτητος δικαστής. Οι  τελικοί δικαστές –κριτές  όπως και στο θέατρο είμαστε εμείς, οι θεατές.

(Θα μπορούσε να θεωρηθεί πως το έργο μεταφέρει κάτι από την πραγματική ατμόσφαιρα των δικαστηρίων της εποχής στις γνωστές «δίκες των Ναζί», και επομένως η σκηνή να θεωρηθεί και σαν μια μορφή πολιτικής παρέμβασης του Λανγκ στην δικαστηριακή πραγματικότητα της εποχής του: Το φθινόπωρο του 1930 μερικοί άνδρες του ιδιωτικού στρατού του Χίτλερ (τα Sturmableitung) δολοφόνησαν έναν κομμουνιστή. Το highlight της δίκης που επακολούθησε και η οποία διήρκεσε 6 εβδομάδες υπήρξε η αυτοπρόσωπη εμφάνιση του  Χίτλερ στην δίκη ως μάρτυρα. Με την είσοδό του στην αίθουσα, οι κατηγορούμενοι στάθηκαν όρθιοι και τον χαιρέτησαν με τον γνωστό χαιρετισμό: Heil Hitler. Φουσκωτοί νεαροί, μέλη της οργάνωσης είχαν πλημμυρίσει την αίθουσα και παρακολουθούσαν την διαδικασία με ζωηρά σφυρίγματα, χειροκροτήματα και αποδοκιμασίες. Όταν ρωτήθηκε από τον δικαστή αν η οργάνωση είχε σχεδιάσει την δολοφονία ο Χίτλερ βέβαια αρνήθηκε οποιαδήποτε ανάμειξη της οργάνωσης,  απέδωσε την πράξη στο γενικότερο «βίαιο» κλίμα της εποχής και παρουσίασε τον εαυτόν του ως θύμα. Οι κατηγορούμενοι καταδικάστηκαν σε ελαφριά φυλάκιση).

Αν η σκηνή της δίκης λειτουργεί ως μια εκ μέρους του Λανγκ  κριτική παρέμβαση στην δικαστηριακή (κυνική) πραγματικότητα της εποχής της Βαιμάρης, ή  αν, όπως λέει ο Deleuze, o Λανγκ εδώ θέτει υπό αμφισβήτηση την ίδια την δυνατότητα του κρίνειν, το ότι δεν υπάρχει αλήθεια υπάρχουν μόνο φαινομενικότητες/  υποδήσεις,  μένει ανοιχτό.

Σε επίπεδο πάντως πλοκής ο Μπέκερτ στην σκηνή της δίκης, ακριβώς επειδή αυτό δεν είναι ένα πραγματικό δικαστήριο και επομένως δεν θα κριθεί από τον νόμο, επωφελείται για να μπει στην τάξη του λόγου και του ορατού, να υποκειμενικοποιηθεί, να ανθρωποποιηθεί, επαναβιώνοντας  ένα οδυνηρό γεγονός, που απωθούσε..        

Μια άγνωστη δύναμη «φωτιά, φωνές, μαρτύριο» τον  ωθεί να πάρει τους δρόμους…Η φωνή τον κυνηγάει μέχρι να…Τον εγκαταλείπει μόνον όταν….και τότε ανακουφίζεται. Έτσι  «ανακουφίζεται» καθώς βάζει σε λόγια  «επί σκηνής» (και ό,τι δεν μπορεί να βάλει σε λόγια το εκφράζει σωματικά με τα χέρια και το πρόσωπο μέχρι που θα πάρει την εμβρυϊκή στάση), μια εσωτερική του σύγκρουση.   Εάν η δίκη είναι η δημόσια αναπαράσταση ενός τραύματος, η «ομολογία» ή ο «μονόλογος»  του Beckert μπορεί να θεωρηθεί ένα flashback της τραυματικής εμπειρίας των σκοτωμών στο μέτωπο του πολέμου, που καταλήγει σε μια ψυχική διαταραχή έναν διχασμό του υποκειμένου –ας θυμηθούμε εδώ την μελέτη του Freud το 1918 για την νεύρωση του πολέμου η οποία ρίχνει βαριά την σκιά της σ’ αυτήν την σκηνή του έργου-, έναν εσωτερικευμένο πόλεμο ανάμεσα στο ego του πολέμου και  το ego της ειρήνης (είναι αυτό will nicht – Du muss που τόσο σπουδαία παραστατικοποιεί ο Μπέκερτ). Οι φόνοι –οι οποίοι σημειωτέον δεν ομολογούνται από μια αυστηρή νομική σκοπιά-  λοιπόν   είναι ένα passage a l’ acte του Μπέκερτ προκειμένου να επιλύσει αυτήν την εσωτερική του σύγκρουση.

Η ομολογία του Beckert τονίζει, επαναφέρει στην συλλογική μνήμη το απωθημένο  τραύμα του φόνου στον πόλεμο, που μοιράζονται από κοινού στρατιώτες και πολίτες.                                                

Συνήθως το status αυτής της δίκης αναλύεται από τους μελετητές μονοπρισματικά  είτε με όρους δικαίου είτε με όρους θεάτρου. Έχω την εντύπωση πως ο Λάνγκ το αφήνει μπλεγμένο και σύνθετο το status αυτού του δικαστηρίου επίτηδες. Διατηρεί σε εκκρεμότητα το ερώτημα: Ο Μπέκερτ ομολογεί πραγματικά –όπως συμβαίνει στο δικαστήριο , ή υποδύεται μια «ομολογία», έναν μονόλογο –όπως συμβαίνει στο θέατρο;  Ποιο από τα δύο είναι τόπος αληθείας, το θέατρο ή το δικαστήριο, το δίκαιο ή η τέχνη, το φαίνεσθαι του ενός (δικαστήριο ) ή το φαίνεσθαι του άλλου (θέατρο);

Όσο για το άλλο το διαμετρικά αντίθετο,  απόμακρο,  άδειο δικαστήριο των τηβεννοφόρων δικαστών, το χωρίς ζωή, παγωμένο σκηνικό, εδώ η ματιά του Λανγκ θέλει τα πράγματα να είναι τελείως ανοιχτά, αποροσδιόριστα,  με όλα τα ενδεχόμενα να παίζουν. Ουσιαστικά το δικαστήριο αυτό δεν παρουσιάζει ενδιαφέρον για τον Λανγκ. Η επίκληση «στο όνομα του λαού»  μπορεί να δημιουργεί  προσδοκίες  για μια «δίκαιη δίκη» -στην πραγματικότητα του έργου οι δύο φωνές «στο όνομα του νόμου» και στο «όνομα του λαού» λειτουργούν ως συνδετικοί ιμάντες δύο αυτόνομων σκηνών,- η πρώτη φωνή «παίρνει» τον «κατηγορούμενο» από το «λαϊκό» δικαστήριο και η δεύτερη φωνή τον «μεταφέρει» μπροστά στο νόμιμο δικαστήριο-  ωστόσο το φιλμ γρήγορα μας βάζει σε έναν σκεπτικισμό.

Εκείνο το «αυτό δεν φέρνει τα παιδιά μας πίσω» που λέει η μητέρα στην τελευταία σκηνή του έργου, που παραπέμπει στην απόφαση του δικαστηρίου, ανεξάρτητα από το όποιο περιεχόμενό της, μας προσγειώνει δραματικά. Από την άλλη η «υψηλή» επίκληση «στο όνομα  του λαού» αντί να προσδίδει κύρος στο όργανο που αυτή θεμελιώνει –το επίσημο δικαστήριο- λειτουργεί υπονομευτικά μόλις αναλογιστούμε περί ποίου λαού πρόκειται (Ποιου λαού; Αυτού του όχλου της προηγούμενης σκηνής;)       

                                                      ****

Αυτή είναι η Βαιμάρη του Μ. Η παρακολούθηση του έργου δίνει την αφορμή όχι για απλοϊκές εξισώσεις, ή για μελοδραματικές ταυτίσεις αλλά για την αναζήτηση του τί και πώς από αυτήν την Βαιμάρη  θα μπορούσε να αποτελεί έναυσμα  για γνήσιο κριτικό αναστοχασμό γύρω από το δικό μας ιστορικό παρόν.   

                                                                                          Μαρίνα Μαροπούλου 

ΤΟΥ ΚΑΠΕΤΑΝΙΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΠΛΟΙΚΤΗΤΗ

Ιστορία αληθινή.

Έμενα πολλά χρόνια σπίτι μου στο Σχοινιά. Με ένα λυκόσκυλο βέλγικο στον κήπο και μια σκυλίτσα -Κλάρα, όνομα και πράγμα, σαν κλαράκι ήταν - αλλά φωνακλού, κοιμώμουν τα καλοκαιρινά βράδια με ανοικτές πόρτες και παραθύρια (και πολλά φιδάκια για το φόβο των κουνουπιών, και όταν λέμε κουνουπιών, εννοούμε ΚΟΥΝΟΥΠΙΩΝ).

Είχα και τη βεβαιότητα ότι κοιμάμαι ελαφρά. Τι στο διάολο κάθε τρεις και λίγο ξύπνιος ήμουν το βράδυ.

Από το πίσω μέρος του σπιτιού είχε το δικό του σπίτι ο "καπετάνιος". Καπετάνιος πραγματικός, του εμπορικού ναυτικού, πήρε τη σύνταξη, δυο ροντβάιλερ και ένα άλογο, και τα απογεύματα μου εκανε επίσκεψη για λίγο κουβεντούλα, αυτός καβάλα, εγώ πεζός, αυτός στο δρόμο, εγώ πίσω απ' την καγκελόπορτα, τα σκυλιά να γαυγίζουν, τα λέγαμε κανένα 5λεπτο. Μόνοι ζούσαμε κι οι δυο, λογαριασμό δεν δίναμε. Καμιά φορά πίναμε κι ένα ουίσκι ...

Εκεί που πίναμε το ουίσκι μου τα είπε: "Ελπίζω να μην τρόμαξες χθες το βράδυ".

"Γιατί τι έγινε;" ρώτησα.

Πνίγηκε και κοντεψε να πέσει από την πολυθρόνα (του σκηνοθέτη παρακαλώ, με άσπρο πανί). "Καλά ρε! Δεν άκουσες τους πυροβολισμούς;"

"Ποιους πυροβολισμούς;" ψελισα. 

Μου είπε την ιστορία: Κατά τις 3 - 3.30 το βράδυ τα σκυλιά του και τα σκυλιά μου γαύγιζαν "περέργα", ξύπνησε, βγήκε στο πάνω μπαλκόνι και είδε μια σκιά ανθρώπου να σέρνεται ανάμεσα στα σπίτια μας, στο άκτιστο οικόπεδο. Φώναξε "ποιος είναι" (αλτ τις ει, που λένε), η σκιά δεν έδωσε το σύνθημα, ζάρωσε κι όλας, πήρε κι αυτός το όπλο του και έριξε τρεις φορές στον αέρα, τρέποντας τη σκιά σε άτακτη φυγή.

Τον άκουγα συγχισμένος. Η ιδέα που είχα για το ελαφρύ του ύπνου μου είχε καταρρακωθεί δια παντός. ...

Τώρα τι σας λέω κάτι που μπορεί να σας το έχω ξαναπεί επιπλέον. Ουδέν ενδιαφέρον έχει το γεγονός στο φινάλε. Όμως, έχει η συνέχεια.

"Θα μπαρκάρω πάλι" μου λέει μετά από λίγο καιρό. Καπετάνιος σε γκαζάδικο θα έμπαινε. 'Ηξερα είχε πρόβλημα και μια κόρη με ανάγκη μεγάλη, καθότι "παιδί με ειδικές δυνατότητες".

Του ευχήθηκα καλοτάξιδος και τον έχασα. Μήνες πολλοί. Ένα απογευματάκι τον ξαναβλέπω. Αδυνατισμένο, κακοπαθημένο, άλλος άνθρωπος.

"Τι γίνεται καπετάνιο" του λέω. "Καλώς ήρθες".

Μου είπε την ιστορία. Το γκαζάδικο έπιασε Ισραήλ και μετά Συρία. Στη Συρία πήγαν καρφωτοί ότι είχαν πιάσει πρώτα Ισραήλ. Φυλακή αυτός σε άθλιο μπουντρούμι με καμιά 20 άλλους παρέα, κατάσχεση στο πλοίο.

Ο πλοιοκτήτης βέβαια ενεργοποιήθηκε. Πέτυχε να απελευθερώσει το πλοίο. Ξέχασε μόνο τον καπετάνιο ...

Μετά από μήνες με τα χίλια ζόρια και κάποια εκατομμύρια (ναι επί δραχμής η ιστορία - αλλά τα λεφτά ήταν δολλάρια) που έδωσε ο αδελφός του από Αμερική, γύρισε πίσω. Δεν πήρε από τον πλοιοκτήτη ούτε τα λεφτά του.

Κι όταν ακούω για "σωτήρες" ομάδων που ανοίγουν το πουγκί και ξοδεύουν μου έρχεται να ξεράσω.

Και μερικές φορές το κάνω κι όλας ...